Изкуственият интелект поразсъждава над „Спасителя на света“ на Леонардо

Експерти от Лувъра и независими специалисти от Масачузетския технологичен институт, чрез използване на нови компютърни технологии, стигнаха едновременно до извода, че вдигнатата за благословия ръка не е била част от първоначалната концепция на Леонардо.

Алисън Коул

09.03.2021 г.

Леонардо да Винчи. „Спасителят на света“. Фотография: Christie’s

Кой е най-узнаваемият елемент от изобразителния мотив Salvator Mundi, Христос или Спасителя на света? Дясната ръка на Божия Син, вдигната за благославящ жест, или лявата – със сферата върху дланта, завършваща този художествен мотив (възникнала в Северна Европа и станала модна в северо-източна Италия примерно от 1500 година)? Две нови изследвания на загадъчната картина на Леонардо, която бе продадена за 450 млн. $ на търговете на „Christie’s“ в Ню Йорк през 2017 г. и сега принадлежи на Саудитска Арабия, позволяват да се предположи, че на картината първоначално са били изобразени само главата и раменете на Христос, а после са били дорисувани ръцете.

Едно от изследванията бе проведено в Лувъра, на когото Министерството на културата на Саудитска Арабия разреши през 2018 г. да направи детайлно проучване на картината. Другото проучване бе проведено от програмиста Стивън Франк и изкуствоведа Андреа Франк. Второто изследване скоро ще бъде публикувано в списанието „Leonardo“, издавано от MIT Press – издателството на Масачузетския технологичен институт.

Резултатите от проучването на Лувъра не бяха представени на широката публика – тиражът на книгата през 2019 г. бе върнат, когато новите собственици на „Спасителя на света“ се отказаха да предоставят картината на музея за изложбата по случай 500- годишнината от смъртта на Леонардо (музеят няма право да коментира работи, които са в частни сбирки и не се излагат в неговите зали). Няколко екземпляра от книгата, обаче, все пак бяха раздадени.

Преди експертизата на Лувъра авторитетен източник за научна информация бе сайтът на реставратора Дайан Модестини, работила над „Спасителя на света“ до неговата продажба на „Christie’s“. В раздела „Последователност на създаването на картината“ тя предположи, че главата и благославящата ръка са били нарисувани едновременно. Но кураторите и специалистите от реставрационното ателие на Лувъра – Венсан Делвен, Мириам Евено и Елизабет Раво, по всяка вероятност, се придържат към друго мнение. Те смятат, че горната част на благославящата ръка е нарисувана върху черния фон, за разлика от останалата част от фигурата на Христос и това „доказва, че Леонардо първоначално не е планирал такъв детайл“. В експертизата на Лувъра от 2018 г. има предположение, че картината се е създавала бавно и Леонардо, възможно след известно време, е дорисувал благославящата ръка. Тази хипотеза може да се потвърди, като сравним „Спасителя на света“ с „Мона Лиза“ (има теория за четири стадии на найното създаване). Както и да е, музейните специалисти смятат, че тази „съществена“ доработка се е появила относително рано. Затова Леонардо в последствие нанася още няколко слоя боя върху черния фон около китката. 

В книгата, подготвена от Лувъра, е обърнато също внимание на лявата ръка, която държи прозрачна топка. Изкуствоведите опровергаха твърдението, че сферата е направена от планински кристал, въпреки че, именно този детайл се е разглеждал в полза на атрибуцията на картината към Леонардо. По мнението на изследователите от Лувъра, малките кръгли точки в долната част на топката, не са нищо друго освен въздушни мехурчета, които обикновено застиват в стъклото и които не се съдържат в планинския кристал. Те също отбелязват, че пръстите на Христос първоначално са се намирали по-високо.

Салаи (?). „Спасителят на света“. 1508–1513. Сан-Доменико Маджоре, Неапол. Фотог.: Сан-Доменико Маджоре

Забележително е, че Христос държи ръката си с топката по-високо – на великолепната, наскоро реставрирана картина със същия образ на Спасителя на света от неаполитанската катедрала Сан-Доменико Ма­джоре (1508–1513). Тя, по мнението на Модестини, би могла да бъде дело на ученика на Леонардо – Салаи. Явно тази картина е била нарисувана преди Леонардо да завърши своята. Възможно е да е имало цяла серия различни варианти на иконографията Salvator Mundi, създадена от едно художествено ателие. Тази идея за първи път подхвърли реставраторът и куратор Антонио Форчелино в каталога към неговата изложба „Леонардо в Рим. Влияние и наследство“, проведена през миналата година в римската вила Фарнезина.

Два варианта на картата на вероятностите по технологията CNN, потвърждаващи авторството на Леонардо. Червено — „доста вероятно“, жълто — „умерено вероятно“, зелено — „умерено малко вероятно“, синьо — “малко вероятно“. Фото: Steven Frank

Междувременно, не знаейки нищо за изследването на Лувъра, Стивън и Андреа Франк правят свое проучване. Те се обръщат към технологията на изкуствените невронни мрежи (convolutional neural network, CNN), които не могат да анализират големи изображения. Методът на Франк, за първи път приложен към произведенията на Рембранд, представлява опит да се реши този проблем, съсредоточавайки CNN върху неголеми, богати на информация фрагменти от едно голямо изображение. Системата, разработена за произведения на изкуството, дели изображенията на мозаични части, достатъчно малки за обработка от мрежата.

В случая на Леонардо подборът на данни включва всички потвърдени картини с негово авторство (те са 20) и сходни изображения, създадени от съвременници и ученици на майстора. Оказва се, че главата, шията и раменете на Христос, най-вероятно, са нарисувани от самия Леонардо, но благославящата ръка е изпълнена от друг. Аналогичният извод се отнася и за лявата ръка на Спасителя („не е на Леонардо“).

Салаи. „Христос Спасител“. 1511. Пинакотека Амброзиана. Фотог.: Пинакотека Амброзиана

Сами по себе си резултатите от проучването на сем. Франк впечатляват. Още повече, че в тяхната методика няма съзнателна предвзетост – все пак до извода е стигнал изкуственият интелект. Това е довод в полза на хипотезата на Лувъра за това, че смелият автопортрет на Салаи (любимия ученик на Леонардо) – „Христос Спасител“ (1511) от Пинакотека Амброзиана в Милано, на който са изобразени само глава и рамене, може би е най-близък до оригиналната композиция на маестрото.

Специалистът по Леонардо Франк Цьолнер формулира нова теория в доклада си от научна конференция, публикуван през 2020 г. Той предполага, че художникът започва да рисува работата по поръчка, а после губи интерес към нея. Възможно е картината да е довършена от един от учиниците или последователите на майстора. Всички тези изследвания отприщват поредните спорове за платното. Представлява ли то прототип за мотива „Salvator Mundi“ в Италия? Каква е ролята на ателието на Леонардо в нейното създаване? И накрая, от кого и кога са нарисувани ръцете?

Източник – http://www.theartnewspaper.ru/posts/8874/

Превод – И. Димитрова

Майсторът на огъня

Измаила Путуенчи от Фумбан, Камерун

Измаила Путуенчи при посещението си в Есен, Германия. Copyright by Markus Matzel/SOUL OF AFRICA Media, matzel@soul-of-africa.com

Съвременният скулптор, работещ с бронз, Измаила Путуенчи е част от племето Бамун в северозападен Камерун. До скоро изкуството на бронзовата скулптура е било основният начин за прехрана на хората от това племе (бел. пр.). Измаила е наследник на семейство, упражняващо начин на бронзолеене, типичен за тази област на Камерун. Скулптурите се създават по метода на т.нар. загубена форма, който не се е променил от хиляда години насам. В процеса на работа пластиките се моделират от пчелен восък, което позволява създаването на редки по своя финес творби. Недовършената скулптура се облепва с глина и се поставя в пещ, докато восъкът се топи и образува куха форма. След това тя може да се отлее в бронз.

Леяр във Фумбан излива бронз в куха форма по технологията „загубена форма“. Copyright by Markus Matzel/SOUL OF AFRICA Media, matzel@soul-of-africa.com

Измаила Путуенчи става глава на семейството, след като преди няколко години неговият баща почива. Той е смятан за многообещаващ талант в изкуството на традиционната камерунска бронзова скулптура. Измаила се превръща в успешен съвременен скулптор, въпреки че, бронзолеенето в Камерун се смята за класически занаят. Той създава нов пластичен език, който освен това поставя критични към обществото и политическата класа въпроси. По този начин И. Путуенчи се отдалечава от традиционния за Бамун занаят, което предизвиква неразбиране и даже страх у неговите съплеменници. Поради скъсването с традиционното разбиране за бамун-пластиката някои дори го смятат за магьосник и неверник (племето изповядва исляма). Въпреки това, той продължава да работи.

Известният немски етнолог, фотограф, филмов режисьор и основател на музея „Душата на Африка“ в Есен (Германия) Хенинг Кристоф започва да подкрепя Измаила Путуенчи, след като забелязва неговия особен талант при едно от пътуванията си в Камерун. В процеса на тяхното вече 10-годишно делово партньорство, превърнало се в приятелство, Хенинг Кристоф подкрепя скулптора в неговите творчески експерименти. Така например, по време на едно съвместно пътуване в камерунските дъждовни гори, Путуенчи създава серия, посветена на злоупотребата с това природно богатство и предизвиканото от нея изчезване на горили и изселване на пигмейски племена.

Путуенчи на аткриването на изложбата си в музея „Душата на Африка“. Copyright by Markus Matzel/SOUL OF AFRICA Media, matzel@soul-of-africa.com
Бронзова скулптура на Мами-Вата от майстора на огъня. Copyright by Markus Matzel/SOUL OF AFRICA Media, matzel@soul-of-africa.com

Своята нова пластична серия „Мечтите на Измаил“, която Путуенчи представя в музея „Душата на Африка“, авторът посвещава на западноафриканското божество на водите Мами-Вата. В сайта на музея се съобщава, че до до сега той е придобил 20 работи на скулптора и се гордее, че е в основата на неговото откриване за света на изкуството. Музеят „Душата на Африка“ в Есен има най-голямата колекция от сакрални предмети (магически, лечителни и водунски) в Западна Европа. Той също така притежава голяма колекция от уникални фотографии, филми и документи.

Бележка на преводача:

Преведох тази статия след като гледах чудесния документален филм „Бронзовите мъже от Камерун“ (“The Bronze Men of Cameroon”, 2020 г.). Препоръчвам ви го! А повече за музея „Душата на Африка“ вижте на https://www.soul-of-africa.com/ .

Източник на статията – https://www.soul-of-africa.com/de/ausstellungen/master-of-fire.html .

Превод от немски – И. Димитрова

Художничките и техните портрети, направени от съпрузите им

Как автопортретът на съпругата се отличава от нейното изображение, създадено от съпруга й?

СОФИЯ БАГДАСАРОВА

5 МАРТ 2021

В чест на Международния женски ден решихме да обърнем внимание на семейната история на девет знаменити двойки-художници. По този начин искаме да покажем, в какво е разликата между портретите на една и съща жена, когато тя сама ги рисува или когато нейният възлюбен го прави. Задачата се оказа трудна: в световната история художничките не са толкова много, а тези, омъжили се за колеги, са още по-малко. Освен това, мъжете, неясно защо, рисуват портрети на своите съпруги-художници много по-рядко отколкото на съпругите-домакини. Може би защото, последните по-лесно се съгласяват да позират? И така, каква е разликата при представянето на жената в зависимост от това, дали тя разказва за себе си или това прави нейният любим?

Юдит Лейстер. „Автопортрет“. Около 1633. Фотография: National Gallery of Art, Washington
Ян Минсе Моленар. «Дует. Автопортрет на художника с жена му, Юдит Лейстер». Средата на 1630-те. Фотогр.: Sotheby’s

Юдит Лейстер

(1609–1660)

Холандската художничка Юдит Лейстер (ХVІІ в.) е работила толкова виртуозно, че векове наред арт-дилърите представяли – за да ги продадат по-скъпо – нарисуваните от нея платна за работи на знаминития й съвременник Франс Халс. Юдит е била омъжена за живописеца Ян Минсе Моленар, работещ по сходен начин и над същите сюжети. На автопортрета Лейстер се показва като професионалист – пред статива с палитра – и украсена със скъпи дантели (въпреки че, едва ли в този вид е рисувала в реалния живат). Нейният съпруг я изобразява на семейния автопортрет в стила на холандската жанрова сцена – весела двойка музицира след прекрасно угощение. Юдит и Ян имат пет деца, от които оживяват две. Между другото, омъжвайки се Юдит на практика прекратява да се занимава с изкуство, като най-вероятно става помощник на мъжа си.


Мари Жиру

(1734–1772)

Мари-Сюзон Жиру Рослин. „Автопортрет по време на копиране на портрет на де Латур“. Около 1770.  Фотография: частна колекция;
Александър Рослин. „Дама под вуал“. 1768.  Фотография: Nationalmuseum

Шведският портретист Александър Рослин успешно работил в европейските аристократични дворове.  При едно от своите пътешествия той се запознава с младата художничка, работеща в пастелната техника – Мари Жиру – ученичка на знаменития Морис Кантен де Латур. По време на техния брак се раждат пет деца. На картината френската съпруга е показана като очарователна дама с всички атрибути на женското кокетство. Това, между другото, е един от най-забележителните портрети в стил рококо. Самата мадам Рослин, както и нейната предшественичка в този списък, акцентира върху професията. При това тя не просто изобразява себе си с инструментите на художника, но и подчертано копира портрет, дело не на нейния съпруг, а на учителя – де Латур. Между другото, кокетният костюм присъства и на тази картина – просто през ХVІІ век жените не са могли да си представят, че биха могли да изглеждат по друг начин.


Елизабет Сидал

(1829–1862)

Елизабет Сидал. „Автопортрет“. 1853–1854. Фотография: Rossetti Archive
Данте Габриел Росети. „Портрет на Елизабет Сидал“. 1850. Фотогр.: Fitzwilliam Museum

Елизабет Сидал е една от рижавите красавици, намерени от прерафаелитите (група английски художници, поети и критици от средата на 19 век – бел.пр.) в работните квартали и приобщени от тях към културата. Данте Габриел Росети се жени за Елизабет. Тя му позира за образите на богини и фантастични кралици в много от неговите платна. В новия кръг Елизабет Сидал сама започва да пише стихове и да се пробва в живописта, но за съжаление, умира едва на 32 години. Съхранен е един единствен нейн автопортрет – миниатюра, демонстрираща, както несигурността на нейния маниер, така и скромността на художничката. А от работите на Росети е трудно да се избере един нейн портрет, защото те са десетки. Като пример можем да дадем този, на който Елизабет е изобразена като самата себе си – без атрибутите на Беатриче, Офелия, Корделия, Франческа да Римини и други героини.


Мария Крьойер

(1867–1940)

Мария Крьойер. „Автопортрет“. Около 1900. Фотография: Skagens Museum
Педер Северин Крьойер и Мария Крьойер. „Двойной портрет Марии и Педера Северина Крёйер“. 1890. Фотогр.: Skagens Museum

Сложните взаимоотношения на датския живописец Педер Северин Крьойер и неговата съпруга Мария са в основата на филма „Жената на художника“ (2012 г.). Мария е била талантлива художничка и една от най-красивите жени на Дания. Педер, както се оказва по-късно, страда от тежко психическо разтройство, което с времето се проявява. В периода, когато отношенията им са все още стабилни, съпрузите рисуват двоен автопортрет – той изобразява нейната глава, тя – неговата. Тук М. Крьойер наистина е красавица. А нейният автопортрет, нарисуван десетина години по-късно, когато трагедията е вече на прага, е внимателно вглеждане на една изморена жена в себе си, в опит да разбере своя вътрешен свят. И повече никакви атрибути на художника! През ХХ век на жената не й трябва да подчертава своята професионална пригодност.


Паула Модерсон-Бекер

(1876–1907)

Паула Модерсон-Бекер. „Автопортрет на шестата годишнина от брака“. 1906. Фотография: Paula Modersohn-Becker Foundation
Ото Модерсон. „Паула Модерсон-Бекер живописва в градината“. 1901. Фотография: Paula Modersohn-Becker Museum

Това е още един пример за трагичен брак между двама художници. Въпреки че нарисувал жена си по време на пленер в белоснежна рокля, художникът Ото Модерсон се придържал към мнението, че жената все пак трябва да си знае мястото и да се занимава повече с дома – за нея изкуството би трябвало да бъде по-скоро хоби. Паула обаче била на друго мнение. Когато през 1906 г. тя рисува своя знаменит автопортрет – първият портрет на гола бременна жена в изкуството на новото време, бракът й вече е на 6 години. Към този момент художничката от половин година живее в Париж, където се занимава с живопис, след раздялата със своя съпруг. Според изкуствоведите, бременността тук е метафорична и символизира творчеството. Краят е тъжен: мъжът й я взима от Париж, а в 1907 г. тя забременява истински и умира при несполучливо раждане – едва на 31 години.


Мариана Верьовкина

(1860–1938)

Мариана Верьовкина. „Автопортрет“. 1910. Фотография: Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München
Алексей Явленски. „Портрет на Мариана Верьовкина“. 1906. Фотогр.: Wiesbaden Museum

Алексей Явленски и Мариана Верьовкина не са били женени, но живяли и работили заедно 30 години. Ако искате да видите реалистичен портрет на Мариана Верьовкина, трябва да се обърнете към портрета на Илия Репин, който е бил нейн учител в ранния период. Тъй като, обаче, сега говорим за експресионисти, е много по-сложно да гадаем, какво те са влагали в своите портрети. Двете картини по принцип си приличат – неслучайно авторите размишлявали и експериментирали в едно и също поле. Автопортетът на Верьовкина, обаче, изглежда изпълнен с по-голямо достойнство и гордост – въпреки зелените бузи. А нейният портрет от четката на Явленски, въпреки правилния цвят на кожата, изглежда „по-отпуснат“ и въобще не говори за любовни чувства.


Наталия Гончарова

(1881–1962)

Наталия Гончарова. „Автопортрет с жълти лилии“. 1907–1908. Фотогр.: Държавна Третяковска галерия
Михаил Ларионов. „Портрет на Н.С. Гончарова“. 1915. Фотогр.: Държавна Третяковска галерия

Наталия Гончарова и Михаил Ларионов са още една двойка гении, които са били още по-радикални и са правели много по-смели експерименти. При това в течение на 60 години. Това, как изглеждала Гончарова на портретите зависело не от отношенията в тази двойка, а от стадия на художествения експеримент, в който се намирала към дадения момент. В „Автопортрет с жълти лилии“ Верьовкина е женствена и красива (и стои на фона на живописни работи) – съвсем в духа на сезанизма. Нарисуваният няколко години по-късно портрет от Ларионов може дори да се опише като скалъпен, тъй като това е колаж, в който има какво ли не – даже са залепени истинските коси на Наталия. Портретът ни показва „художничката на бъдещето“ (с четка и палитра), скроен по съвсем новаторски мерки. Въпреки това, Ларионов създава и много женствени портрети на съпругата си, например с красива шапчица.


Фрида Кало

(1907–1954)

Фрида Кало. „Автопортрет в образа на Техуана“. 1943. Фотография: Frida Kahlo Museum Trust
Диего Ривера. „Портрет на Фрида Кало“. Около 1939. Фотография: Frida Kahlo Museum Trust/LACMA

Интересно, има ли художничка, която да е нарисувала повече автопортрети от Фрида? Може би единствено Зинаида Серебрякова (въпреки че, нейният мъж не е бил художник, така че този пример отпада). Освен това, благодарение на масмедиите, Диего Ривера и Фрида Кало са най-известната съпружеска двойка-художници. И затова е толкова странно, че се оказа много трудно да се намери портрет на Кало от Ривера (за пример ще вземем неговата първа съпруга – Ангелина Беглова, която той рисува поне пет пъти). Картината, на която Диего рисува Фрида, се оказва неочаквано човечна и добра. Ако си спомним за автопортретите на Кало, веднага става ясно, че самата Фрида не би се нарисувала така простичко – без самоанализ и одиране на кожата.

Бележка от преводача :

През 2020 година бе издаден луксозният албум „Петдесет жени в българската живопис“, който представя творчеството на най-ярките художнички от началото на ХХ век до днес. Съставители са изтъкнатите изкуствоведи проф. Чавдар Попов и д-р Милена Балчева-Божкова .

Обложката на албума. Копирано от https://www.24chasa.bg/ojivlenie/article/9118347 © http://www.24chasa.bg

Източник на статията – http://www.theartnewspaper.ru/posts/8870/

Статията се публикува със съкращения.

Превод – И. Димитрова

Отблясъкът на гения върху връхчето на носа

В произведенията на великите майстори буквално всяка дреболия може да се окаже важна. Защо и носът да не бъде сред най-важните детайли? Както, например, е при Рембранд.

Димитри Смолев

26 февруари 2021 г.

Рембранд. „Автопортрет“ – офорт, 1639 г.

Каквито и културни герои от миналото да стават изведнъж актуални в наши дни (а причините за това са доста – да вземем например феминистките или антиколониалните тенденции), все пак си остават и вечните кумири. Рембранд Хермес ван Рейн (1606–1669)  съвсем не е от последните в тази редица. Тонове литература са посветени на неговия живот и творчество, но все още има желаещи да внесат своята лепта. Трудове от този вид постепенно се разпространяват по света. Сред тях е книгата „Носът на Рембранд“, написана през 2006 г. от Майкъл Тейлър – американски учен и преводач, живеещ в Берлин, която бе преведена на руски.

Обложка на преведената книга на М. Тейлър „Носът на Рембранд“ („Нос Рембрандта“), Ад Маргинем Пресс, Москва, 2020.

Читателят сигурно ще пита: защо именно носът? Ами защото, първо – очи вече имаше – в книгата на знаменития английски историк Саймън Шама „Очите на Рембранд“ (1999 г.). А втората причина за създаването на книгата, по думите на нейния автор, е че едно изследване, посветено на въпроса, как Рембранд „изобразявал носовете – своя собствен и на своите модели“, му се видяла „толкова интересна и едновременно предсказуема идея“, че той се „учудил защо никой досега не се е заел с това“. Трудно е да не се съгласиш с Тейлър – наистина, носовете на рембрантовите персонажи често привличат вниманието и почти непроизволно се запомнят, и най-вече – носът на големия майстор.

Автопортретите на великия лайденец тук, естествено, се превръщат в лайтмотив. Майкъл Тейлър подчертава, че още при най-ранните от тях се забелязва „способният да се превъплъщава в различни образи художник-актьор“. И така ще бъде до края, само ролите с времето ще станат други. Всеки път носът се оказва в числото на най-важните „актьорски инструменти“, при това инструмент пластичен и почти капризен. Авторът на книгата разсъждава над „своеволието“ на рембрантовите носове. Да, наистина, Тейлър познава гоголевския сюжет (има се предвид знаменитата повест „Нос“ на Н.В. Гогол – бел.пр.). Тейлър даже цитира майор Ковальов за това, че „човекът без нос е дявол знае какво“. И развива тази мисъл: обаче с носа на Рембранд нещата са съвсем други – по негово мнение, майсторът почти илюстрира дадената теза, но по свой гениален начин. 

Рембранд. „Урок по анатомия на доктор Тулп”. 1632. Фотог.: Mauritshuis

Носовете своеволничат и на други портрети – в изображенията на състоятелни поръчители или персонажи, на композициите по библейски или митологични сюжети. Например, в „Урок по анатомия на доктор Тулп” Майкъл Тейлър вижда противопоставяне между носа на покойника и носовете на солидните наблюдатели, напомнящи „устремени напред човки, готови за атака“. Не по-малко зловеща е метафората, подбрана от автора на книгата към „Ослепяването на Самсон“, където филистимляните са „наобиколили Самсон като ловни кучета, затварящи кръга около жертвата; техните груби носове сякаш надушват плячката“. На портрета на Ян Сикс – приятел и покровител на Рембранд, носът „напомня някакво отбранително съоръжение, бастион или гласис“, докато при поръчковия портрет на жената на търговец – Хесе Якобс ван Клейбург – той напомня друго: „Нейният нос е дълъг, правилен и прав – като дръжка на метла; неговите крила са леко тонирани с розово, той блести като полирано дърво или метал“. Понякога възниква усещането, че запознанството на Тейлър с Гогол е напуснало пределите на една повест.

Портрет на Хесе Якобс ван Клейбург, 1634 г., Държавен музей Амстердам.

Пред нас все пак е не толкова изследване, колкото дълго есе – с поетични образи, риторични обороти и парадоксални хипотези. Авторът периодично злоупотребява със словесните описания на произведенията. Неговият стил, обаче, се отличава от академичния, така че, няма да ви е скучно!

Източник – http://www.theartnewspaper.ru/posts/8846/ .

Превод от руски език – И. Димитрова; Статията се публикува с незначителни съкращения.

Източник – Автопортрет на Рембранд – https://www.afisha.ru/exhibition/233908/

Източник – Портрет на Хесе Якобс ван Клейбург – http://арт-рисунок.рф

Видимият ВХУТЕМАС

Изложбата „ВХУТЕМАС 100. Училището на авангарда“ в Музея на Москва дава представа за това, как е било устроено и как е живяло това легендарно висше училище, където са преподавали не само новатори, но и консерватори.

ОЛГА КАБАНОВА

10.02.2021 г.

Иван Лобов. «Шкаф-витрина». Лист от серията «Изкуство в бита». Дървообработващ факултет на ВХУТЕМАС, ръководител Антон Лавински. 1925. Фотог.: Музей на Москва

Донякъде е неочаквано да видиш пълни зали на една изложба /в съответствие с карантинните норми, разбира се/. Все пак не показват шедьоври, а основно студентски работи. Обаче славата на отворените в Москва през есента на 1920 г. Висши художествено-технически ателиета /т.нар. ВХУТЕМАС – руска абревиатура – бел.пр./ е толкова голяма колкото и влиянието на това училище върху развитието на архитектурата и дизайна в Русия и по света. Част от педагогическите методи, родени в неговите стени, повлияват на преподаването в много съветски учебни заведения. Основна задача на ВХУТЕМАС е била професионалното възпитание на художниците, а говорейки със съвременния език на дизайнерите –подготовката на специалисти по промишлен дизайн и педагози за съответните специализирани техникуми.

Сред преподавателите в новото учебно заведение са били архитекти и художници от авангардните направления в изкуството. За това може да се прочете в множеството статии и монографии за ВХУТЕМАС. Те са илюстрирани с работи на учащите, но да се види такова голямо количество студентски проекти от всички факултети за първи път е възможно на изложбата в Музея на Москва. Кураторът на „ВХУТЕМАС 100. Училището на авангарда“ – Александра Селиванова, е автор на няколко изследователски проекта. Но всеки от основните раздели на изложбата, разказващ за всички факултети, си има свой куратор. Така че над изложбата е работил голям колектив. Факултетите във ВХУТЕМАС са били девет – пет производствени, три художествени и основен – т.нар. пропедевтически – задължителен за всички, където са изучавали пространство, обем, рисунка и цвят. На всеки от тях е посветено отделно място, където могат да се видят, както новаторски работи, така и традиционни, но съотношението им навсякъде е различно. Кураторът на всеки раздел построява експозицията по единен модел – кратък текст за факултета, същите по размер пояснения и коментари за дейността на преподавателите в този факултет.

Георги Крутиков. «Летящ град». Дипломен проект «Градът на бъдещето». 1928. Фотог.: Музей на Москва

Най-новаторски на изложбата изглежда архитектурният факултет, преди всичко, благодарение на дипломния проект на Георги Крутиков „Градът на бъдещето“, където жилищни сгради се издигат над земята, а хората се придвижат в летящи кабини. Студентите обаче участвали и в професионални конкурси, вкл. за новата сграда на библиотеката на името на Ленин. Тук, разбира се, най-завладяващ и фантастичен е проектът на Иван Леонидов – с читални зали с формата на сфера и хранилище-небостъргач. Другите проекти изглеждат много по-просто, но въпреки това, са по-интересни и изящни от спечелилия конкурса, по който е построена на всички известната сграда. Авангардистите във факултета са били оглавявани от Николай Ладовски, а академичното направление – от Иван Жолтовски. Факултетът е бил многочислен, завършват го 440 човека.

Иван Леонидов. «Институтът за библиотековедство на им. Ленин». Дипломен проект, ателие на Александър Веснин. 1927. Фотог.: Музей Москвы

Още повече – 530 студенти е обучил живописният факултет, но на изложбата той бледнее, въпреки че, ателиетата там са водени от големи художници като Илия Машков, Роберт Фалк, Надежда Удалцова. Показани са малко картини и честно казано те са доста слаби.

Разделът на керамичния факултет се ползва с голяма популярност сред зрителите. Той е един от най-малочислените и е обучил общо 23 художници-керамици. Там също са преподавали хора с различни възгледи за изкуството. Но големият проблем е бил не творчески – ВХУТЕМАС просто не е притежавал керамични пещи. Така че, във витрините стоят чашки с дореволюционна форма /има се предвид худ. оформление преди руската революция от 1917 г. – бел.пр./. Тези чашки са украсени със супрематични композиции, като са изпратени за участие в експозицията от Дулевския, бивш Кузнецки завод. А всички бели чайници за запарки са авангардни и даже често комични като форма. 


Павел Кожин. Чайник с капаче за запарка «Яйце». Фотог.: Музей Москвы/Государственный исторический музей

Същият ефект от съчетаване на нова тематика и традиционни композиции лесно може да се намери и в раздела на текстилния факултет – на много ескизи на трактори звездите заемат мястото на дореволюционните цветчета. Само че, във факултета преподавали не само висококласни специалисти по текстил, но и художникът Варвара Степанова – вярна на конструктивизма. Затова радост за очите представляват и нейните абстрактни композиции.

Факултетът за обработка на дърво и метал /т.нар. дерметфак – през 1920-те в Русия абревиатурите са били популярни/, където преподава и Александър Родченко /един от най-известните руски авангардисти – бел.пр./, е бил предан на авангарда. Настолната лампа, изготвена за изложбата по проект на вхутемасовеца Абрам Дамски, изглежда абсолютно съвременна, както и масата със стол на Пьотър Галактионов. Въобще, влиянието на Родченко е забележимо във всички работи от този раздел, напомнящи неговия „Работнически клуб“ – класика на конструктивизма.

Абрам Дамски. Настолна лампа. Края на 1920-те. Съвременна реконструкция. Фотог.: Музей Москвы

Александър Родченко – „Работнически клуб“ (възстановка), 1925 г., филилал на Третяковската галерия – Кримски вал

Почти всички раздели на изложбата са интересни и за разглеждане и като информация за различните аспекти на дейността на учебното заведение, просъществувало до 1930 година. През 1927 г. то е преименувано на ВХУТЕИН – висш художествен институт. Художниците от авангарда отработват там своите новаторски идеи. Но трябва да се отбележи, че сред преподавателите е имало и други – традициониласти и т.нар. производственици. Три години институтът е възглавяван от Владимир Фаворски, направил много за систематизацията на учебните програми на всички факултети. То разработва курс по теория на композицията, но едновременно тушира новаторството във ВХУТЕМАС.
Трябва да споменем, че знаменитите художници сред преподавателите са много повече, отколкото сред студентите-випускници. Въпреки това, организаторите на изложбата са свършили огромна работа, събирайки експонати от тридесетина музеи и архиви. Тяхното увлечение и даже любов по отношение на ВХУТЕМАС и авангарда се забелязва във всичко – и в архитектурата на изложбата, и в съдържанието, и в подробните текстове за нея.

Музей на Москва
„ВХУТЕМАС 100.Училището на авангарда“
До 11 април 2021 г.

Превод – И. Димитрова

Източник на ил. на Ленинската библиотека – https://mos-holidays.ru/
Източник на ил. „Работнически клуб“ – https://echo.msk.ru/Източник на статията – http://www.theartnewspaper.ru/posts/8802/

Една от централните фигури на детройтската арт-сцена през 60-те и 70-те години – художникът Чарлз Макгий

Художник и организатор на различни социални програми и арт-пространства, силно повлиял на ежедневието на жителите на Детройт

Уолъс Лудъл, 05.02.2021 г.

Чарлз Макгий на откриването на изложбата си в Скулптурния музей на открито „Фредерик Майър“ в Гранд Рапидс, 2011 г.

Чарлз Макгий – сърцето на детройтската арт-общност, чиито работи могат да се видят по стени и музеи в целия град, почина в дома си на 96 години.

Роден през 1924 г. в Клемсън, Южна Калифорния, Макгий е възпитан от своите баба и дядо в селска ферма. „Аз започнах като фермер“ – разказва той на вестник „Detroit Metro Times“ през 2017 г. – „Гледах как се движат змиите и как дните ставаха по-дълги, но и по-вълнуващи … Стоиш там и гледаш някаква крава и това е.“ На 10 години Макгий е изпратен да живее при семейството си в Детройт. Въпреки че е бил неграмотен по това време и никога не е посещавал училище, той е класиран в 4-ти клас и така много бързо е тласнат да се присъедини към градския живот. На 16-годишна възраст той вече работи във фабрика и скоро, след като се записва във флота, е дислоциран в Япония по време на Втората световна война. След като се връща в Детройт, по Закона за социализиране на военнослужещите от 1944 г. /т.нар.  G.I. Bill – бел.пр./, Ч. Макгий е приет в Сдружението за изящни изкуства и занаяти /днес Колеж за креативни изследвания/. Там той се съсредоточава върху живота на чернокожите градски жители.

Скоро Ч. Макгий се превръща в неделима част от градската арт-сцена. През 1969 г. организира „Седем чернокожи художника“ /Seven Black Artists/ – първата изцяло „черна“ групова изложба в Detroit Artists Market /най-старата некомерсиална галерия в Средния Запад/. Той също основава „Галерия 7“ – колективно арт-пространство в града, както и „Училището за изкуство на Чарлз Макгий“– програма за деца, изцяло провеждана от доброволци  /действаща до 1974 г./. През 1979 г. Макгий е сред основателите на Института за съвременно изкуство на Детройт – некомерсиално арт-пространство. „Чарлз Макгий остави огромно наследство на всички детройтци“ – казва в изявление Салвадор Салорт-Понс /директор на института/ – „Не мога да назова друг художник с толкова голямо влияние върху ежедневието на хората от нашата общност.“

Експозиция, посветена на Макгий в Колекцията на улично изкуство към детройтската библиотека

В края на 1960-те и през 70-те години творчеството на Макгий става по-абстрактно и фигуративността отстъпва място на повече живописни търсения в областта на формата, цвета и фактурата. В тази връзка художникът често посочва влиянието на Жан Дебюфе. Фигурите периодически се връщат в неговите работи, като напр. в дългата 4,5 м „Сътворение на Ноевия ковчег“ /см. техника, 1984 г./ в Детройтския институт на изкуствата, но те ще продължават да съдържат формалните елементи,  характерни за неговите абстракции.

Чарлз Макгий, „Сътворението на Ноевия ковчег“ – стенопис, Колекция на детройтския институт на изкуствата; източник на ил. – https://detroitartreview.com/2016/07/charles-mcgee-charles-h-wright-museum/

През 2017 г. Колекцията на улично изкуство към детройтската библиотека /Detroit’s Library Street Collective/ посвети ретроспективната изложба „Чарлз Макгий – все още търсещ“ на обхващащия 7 десетилетия творчески път на 92-годишния художник. „Чарлз Макгий ще липсва много на всички, които го познаваха“ – казва Антъни Кърис, съосновател на колекцията – „Ние имаме късмет, че неговият дух ще продължава да живее чрез неговото огромно творческо наследство, обхващащо повече от 70 години и включващо асамблажи, скулптури и публично изкуство, много популярно в цял Детройт. Благодарен съм, че познавах Чарлз като професионалист, но и като приятел.“ Друг детройтски колега и приятел на Макгий – Макартър Биниън, включил работи на автора в обща изложба курирана от него през 2019 г. и показана също в Колекцията на улично изкуство, сподели: “Чарлз Макгий беше първият художник, който срещнах като 11-годишен в Детройт. Ние останахме близки приятели през целия ми живот.“

Въпреки че през 2011 г. преживява удар, който частично го парализира, Ч. Макгий продължи да прави изкуство. Фокусирайки се върху по-малки проекти, той успяваше да се самоорганизира и да кани помощници и колеги, когато проектът надскачаше неговите физически възможности. “В последния момент от своя живот аз ще бъда много щастлив, защото имам чувството, че природата ме е целунала и никой не може да ми отнеме тази целувка.“ – казва художникът за в-к „Detroit Free Press” през 2008 г. – „Чудесно е да имам възможност да я споделя с онези, които желаят да се качат на тази сцена.“

Чарлз Макгий, “Ние оставаме единни“ – скулптура, многоцветна стомана, гланцирана емайлирана боя; Източник – https://detroitartreview.com/2016/07/charles-mcgee-charles-h-wright-museum/

Източник на статията https://www.theartnewspaper.com/news/.

Превод – Ирена Димитрова.

Сирил Виньорон: „Трябва да се усещат най-тънките вибрации на съвременното изкуство“

В преддверието на изложбата „Cartier – продължавайки историята“, която ще се открие в Ермитажа на 21 февруари, главата на Cartier разказа за съвместните проекти с музеите, преосмислянето на наследството и вкусовете на новото поколение.

АЛЕКСЕЙ ТАРХАНОВ, вест. „КОММЕРСАНТЪ“

04.02.2021 г.

Главата на Cartier – Сирил Виньорон. Фотогр.: Cartier

За своите 173 години съществуване бижутерската Къща Cartier се превърна в част от националната и световната култура. Не само защото отдавна е вписана в историята на Франция, но и защото в Париж тя създаде един от най-важните центрове за съвременно изкуство – Fondation Cartier pour l’art contemporain (Фондация за съвременно изкуство Картие“ – бел.пр.). Cartier е показвала своите колекции в музеите на Москва, Париж, Пекин, Токио. Това е част от стратегията на марката, както и искренното желание на нейните ръководители да не загубят връзка с времето и новите поколения. За това разказа главата на Cartier Сирил Виньорон на списание „The Art Newspaper Russia“.

Всички главни направления в изкуството на ХХ век са влияели върху стила на Cartier. Това промени ли се през ХХІ век? И каква полза може да има вашата фирма от съвременното изкуство и Фондация Cartier?

Вашият въпрос съдържа отговора. Ако в течение на цял век художниците са влияели на бижутерите, защо сега да е по-различно? Ние знаем колко важни са били за семейство Картие и техните майстори формите на абстрактните скулптури на Бранкузи, геометричността на Мондриановите платна или цветовете от композициите на Кандински. Майсторите на Картие не само са поемали художествените влияния, но и сами са създавали стил. Във възникването на ар-деко имат принос и нашите бижутери. Разбира се, художественият ХХІ век е още по-дързък, но ние се стараем не просто да го наблюдаваме, учудвайки се на новите тенденции, но също да създаваме такива. Точно на примера на Фондация Cartier, която не утвърждава, а създава образи.

Архитект на сградата на фондацията, открита през 1994 г., е световноизвестният френски архитект Жан Нувел. Източник на ил.: https://www.fondationcartier.com/

Да, но все пак там се излагат не само млади художници, но и признати майстори като Жан-Пол Готие, Такеши Китано, Дейвид Линч, Такаши Мураками?

Тези майстори идваха при нас не с познати работи, а правейки експерименти. Ние добре познавахме филмите на Китано и Линч, но тук те се изявяваха като художници – автори на картини, фотографии, колажи. Жан-Пол Готие е известен като моделиер, но неговата изложба „Pain Couture“ („Печена мода“ – бел. пр.) показа костюми, изпечени от хляб. Известността на Такаши Мураками, който се превърна в целия смисъл на думата в моден художник и е търсен от най-известните модни къщи, започна именно от Фондация Cartier. Но при нас се говори не по-малко, ако не и повече, за почти неизвестни в Европа културни явления. Например, за съвременните художници на Конго, представени на изложбата „Congo Kitoko“ („Красиво Конго“ – бел.пр.), или за майсторите от Латинска Америка от изложбата „Southern Geometries, from Mexico to Patagonia“ („Южни геометрии, от Мексико до Патагония“). Не по-маловажни са проектите за връзката между изкуство и наука, живопис и биология, графика и математика.

Фотография от изложбата „Pain Couture“. Източник: https://www.nytimes.com/, Thomas Salva/Lumento

Но каква е все пак връзката между изложбената фондация на булевард „Распай“ и бижутерските работилници на площад „Вандом“?

Дейността на Фондация Cartier няма никакво отношение към нашите комерсиални интереси. Задачата е друга. Всичко, намерено от майсторите не се пренася направо в бижутерния дизайн, а ни дава възможност да сме отворени към света. Ние сме способни да почувстваме случващото се не толкова чрез колективния разум, колкото с колективното чувство, да имаме много източници на вдъхновение. Трябва да се усещат най-тънките вибрации на съвременното изкуство и архитектура. Изкуството на бижутерията е чувствително към това – то бива абстрактно, фигуративно, почти литературно. Ще ви дам пример с една от последните колекции – [Sur]naturel, в която ние изобретявахме нови форми, несъществуващи в природата, но свързани с нея. Така са действали художниците, започвайки от епохата на Възраждането – не трябва да се копира старият свят, трябва да се изобрети нов, за да се разбере, как е устроен старият.

Наред с такива веществени и материални изобразителни техники като живопис, скулптура, архитектура, дизайн, вие поддържате и по-ефимерни културни събития. Да речем, Cartier не може без съвременно изкуство, но за какво са ви балетът и музиката? На какво ви учат, как ви помагат?

Музиката и танцът, класическият балет са най-ярките примери за това как в Къщите, които не съществуват от един век, постоянно се преразглежда, се интерпретира наново наследството. Така правят балетните театри, така живее музиката. Да не говорим за изпълнителското изкуство, без което въобще няма музика. „Добре темперирано пиано“ на Бах след стотици години се оказва в прелюдията на Шостакович. Откъде Менделсон, Цезар Франк, Шостакович, Прокофиев имат толкова общо с един немец от ХVІІІ век? Когато ние интерпретираме наново бижутерната и часовниковата класика, ние също мислим за великите художествени примери. Да, от музиката не може да се заимства нито цвета, нито формата. Обаче, точно затова тя е толкова скъпоценна при философското осмисляне на миналото.

Доколко се е съхранила предметната история на Cartier? Знам, че се грижите за това, във вашата колекция да са представени всички основни стилове на Къщата.

Cartier е една от малкото бижутерски Къщи, която не е спирала работа през ХХ век. Още тогава тя се е стремила да стане международна, защото е имало три центъра за производство с техните художествени и културни особености – в Париж, Лондон и Ню Йорк. За щастие, почти всички глави от тази завладяваща история за смелостта и майсторството са се съхранили. Ние в Cartier събрахме и реставрирахме неща, представляващи върховете на декоративното изкуство на ХХ век.

Кадър от филма „Моето дърво“ на Раймон Депардон и Клодин Нугаре. Фотог.: Fondation Cartier

За последните 30 години показахте над 30 изложби на вашите исторически колекции. Те ни гостуваха в Музеите на Московския Кремъл, бяха в Китай и Япония. Защо изразходвате за това сили, време и средства?

Ние работим са най-големите световни музеи, които взимат от нас колекции за излагане. Често това не е наша инициатива, ние не настояваме и не командваме. Но музейните куратори знаят, че нашите шедьоври са много търсени от публиката. Парадоксално е, но колкото по-редки, уникални и скъпи са те, толкова по-притегателни са за масовия зрител. През 2019 г. изложбата „Прекрачвайки границите“ в двореца-музей на Забранения град в Пекин за два месеца бе видяна от 600 хил. посетители.

Всеки път изложбите ви имат своя цел и нов адресат. Но все пак главният герой винаги е Cartier?

Ние се гордеем със своята история, но не се пъчим с нея и не я поставяме на първи план. Изложбата „Кристализация на времето“ в Токио разказа не само за Картие, но и за философията и мистиката на бижутерското изкуство. Тя разказа също за това, как се създават елементите, с които работят бижутерите, откъде идват златото и платината на нашата планета, как се раждат скъпоценните камъни по на милион години. От тази „божествена“ гледна точка, нашата компания е дете. В мащабите на историята на минералите няма разлика, направено ли е едно колие вчера или преди 170 години. А сега ще участваме в изложба в Музея на декоративните изкуства в Париж, посветена на влиянието на ислямското изкуство – геометричното и нефигуративното. Това е било винаги близко на майсторите от Cartier, работили за поръчители от Изтока, от чиито традиционни култури често са се повлиявали.

Изложбата на Cartier «Кристализация на времето» в Националния център на изкуствата в Токио. Фотог.: Cartier

Как се разбирате с новите поколения – „милениали“, „зумъри“ и подобни „хора-хикс“. Те носят ли вашите часовници и украшения? Или смартфонът им е по-близък?

Хайде да погледннем на цифрите. Много хора мислят, че бижутерията е адресирана към по-възристните поколения. Не! 55 % от нашите клиенти по цял свят са под 38 години. В Китай този дял е още по-голям – 70 %, в Близкия Изток – 75 %. Излизането на часовниците „Cartier Panthère“ бе съпроводено от голям успех при тази публика. Новите часовници „Pasha de Cartier“ се купуват от млади, нашата гривна „Love“ си остава бестселър.  25% от клиентите ни в Китай принадлежат точно към поколението Z, за тях ние сме млада, динамична марка, а не паметник на културата. Попитайте ги, кога е била измислена гривната „Juste un Clou“ – нашият знаменит гвоздей. Ще ви отговорят „Преди три години?“ А той съществува от половин век! Стилът Cartier не остарява. Работата не е във възрастта на конкретен модел, а в това дизайнът, рисунката, пропорциите да докосват сърцата така, както и преди 100 години. Иначе наистина трябва по други начини да се говори с младежта, да отидеш при тях чрез социалните мрежи, смартфона. Но техният смартфон ще остарее след година, а нашият „Juste un Clou“ ще остане гвоздеят на сезона десетилетия напред.

Модели от колекцията [Sur]naturel. Източник: https://www.emodno.com/

Официален сайт на Фондация Cartier – https://www.fondationcartier.com/

Превод – И . Димитрова

Източник – http://www.theartnewspaper.ru/posts/8777/

Тони Краг: „Самата дума ‘материя’ произлиза от гръцката ‘матера’ – майка“

Интервю на руския художник Никита Алексеев с британския скулптор и лауерат на премията „Търнър“ – Тони Краг. Неговата първа голяма изложба в Русия „Две сестри – вие, тежест и нежност – едно сте и двете“ премина още  през 2005 г.   10 години по-късно негова ретроспектива бе посрещната от Ермитажа. Никита Алексеев поговори със скулптора за равновесието между традицията и иновацията, тежестта и лекотата на материята, както и за Манделштам и Мусолини.

Тони Краг. Източник: unitlondon.com

Н. Алексеев: Названието на Вашата московска изложба е цитат от стихотворение на Осип Манделштам – „Две сестри – вие, тежест и нежност – едно сте и двете“. [1]  Познавате ли този поет?

Т. Краг: Не, докато кураторът на изложбата – Екатерина Дягот – не предложи това название, мисля, че не бях чувал нищо за Манделштам. Но названието веднага ми хареса. Аз, разбира се, прочетох стихотворението, за да знам за какво иде реч. Доколкото мога да съдя по превода, това е великолепна поезия.

Н. Алексеев: За мен това название има определен смисъл, защото през 1993 г., в една московска галерия, имаше моя изложба със същото название. Естествено, аз го бях взел от същото стихотворение.

Т. Краг: Наистина ли? Това притеснява ли ви?

Н. Алексеев: Напротив, не виждам защо. Първо, аз не сравнявам вашата и моята изложби. Второ, според мен, хубавата поезия принадлежи на всички. Поне на тези, които могат да я четат. Освен това, смятам, че словосъчетанието „тежест и нежност“ превъзходно определя вашето творчество. А най-важното е, че това касае изкуството като цяло – все пак при него става дума за борбата между нещо материално и тежко с нещо леко, ефирно, нежно, почти неопределено. Става дума за тяхното противопоставяне или съзвучие. Вие какво мислите по въпроса?


[1] Преводът на стихотворението е на Кирил Кадийски – вж. https://www.kadiiski.com/

Осип Манделштам (1891-1938) е един от великите руски поети. Освен поет, той е прозаик, литературовед, критик, преводач и т.н. Манделштам е представител на т.нар. акмеизъм – поетично направление в Русия от началото на ХХ век.

Тони Краг. Фрагмент от експозицията „Две сестри – вие, тежест и нежност – едно сте и двете“ в Централния дом на художника, Москва, 2005. Източник: forum.cha.ru

Т. Краг: Ние живеем в свят, претъпкан с материални обекти. Никога в човешката история не ги е имало в такова изобилие и не са се размножавали така бързо. Затова мисля, че много хора днес не могат да живеят в този материален свят и се спасяват от него с помощта на всевъзможни теологии. А аз съм материалист. Аз съм скулптор и съм уверен, че скулпторът трябва да обича материала, с който работи, да е привързан към него. В този смисъл не разбирам така наречените out-of-studio artists, които нещо измислят, понякога даже без да правят скици, и обясняват на майсторите само с думи, как да пренесат идеята в материал. Разбира се, аз не всичко правя сам. В моето ателие във Вупертал работят повече от десет помощници – леяри, каменоделци, резбари и др. Но на първо място аз знам достатъчно добре, как да направя това, което ми е нужно. И на второ – внимателно следя процеса от началото до края. С помощниците ми работим заедно. 

Разбира се, работата с материала не е само страст, но и интелектуално усилие. Ще се върна пак към моя материализъм. Аз вярвам, че любовта е материална, вярвам, че интелектът е материален феномен. Ние знаем, че светът е материален. Аз не искам да се вглъбявам в богословски и материални теми, само ще кажа, че моят космос е напълно материален. И в този космос за мен е много важно взаимодействието между, така да се каже, природния и направения човек, художествения.  Защо се отдалечаваме толкова от материалната природа? Защото това е главното свойство на човешкия интелект? Или има някаква грешка? Аз съм уверен, че ние трябва много внимателно, уважително и нежно да се отнасяме към това, което ни заобикаля. Материалното наистина е нашата майка, самата дума „материя“ произлиза от гръцкото „матера“, майка. Без нея няма нищо. И ние не само сме длъжни да я обичаме, но и да бъдем отговорни къмнея. А вместо този естествен подход много хора започват да търсят някакви теологични обяснения, да вграждат етически критерии и да разсъждават за някоя висша инстанция и за неотвратимостта от наказание за лошите постъпки. Възможно е да няма никаква висша инстанция, възможно е да идваме от нищото и да си отиваме в нищото. И в този кратък промеждутък на нас лежи естествената отговорност за качеството, на това, което правим.

Тони Краг. Гледни точки. 2010. Неръждаема стомана. Фотог.: Майкъл Рихтер. Источник: tony-cragg.com

Н. Алексеев: Преди понятието „скулптура“ е било горе долу ясно. Сега то много се разми. Едва ли не, скулптура може да се нарече всичко материално и триизмерно – както минималистичните работи на Карл Андре, така и работите на „out-of-studio artists“, за които споменахте. Мисля, че този въпрос е уместно да се зададе именно на вас, тъй като вие блестящо умеете да работите с най-различни материали – метал, камък, стъкло, пластмаса.

Т. Краг: До края на ХІХ век скулпторите са разполагали с много малко материали, не повече от дузина. Цялата скулптура е била фигуративна и е обслужвала властта, църквата, големия бизнес. За сто години в областта на скулптурата стана фантастична положителна промяна. Тя започна да функционира по друг начин, стана по-демократична, въпреки че, като цяло си остава скъпо начинание. Просто защото изисква средства и често е трудоемка. Тя престана да бъде само фигуративна, а що се отнася до материалите, се появиха стотици нови, несъществували по-рано. Възникнаха небивали технологии, а освен това скулпторите започнаха да използват и стари материали, които по-рано никога не биха били използвани за художествени цели.

Още преди 100 години Марсел Дюшан показа, че всяко нещо може да се превърне в скулптура – велосипедно колело, писуар. Че целият веществен свят, създаден от хората, е един колосален натюрморт. Ние не можем да игнорираме този взрив, случил се миналия век, или да съжаляваме по този повод. Ние трябва да използваме неговите резултати и да приемаме правилните решения.

Карл Андре. Пирамида. 1959, дървени греди.
Тони Краг. Terris Novalis. 1992. Неръждаема стомана.  Фотог.: Майкл Рихтер. Источник: tony-cragg.com

Н. Алексеев: Съгласен съм. Но вашите работи привличат с равновесието между традиция и иновация.

Т. Краг: Знаете ли, когато бях студент, много ми харесваха работите на Карл Андре, които са абсолютно далеч от традиционната фигуративна скулптура. Но освен това, мен ме очароваше миризмата натези дървени греди или усещането за невероятна тежест, което дават оловните пластини. А когато гледам работите на Деймиън Хърст или Маурицио Кателан… Знаете ли, да, това все още са актуални произведения и често са умело направени. Но по същество това е просто краят на дюшановата стратегия. Това е все същото пренасяне на нехудожествени обекти в света на изкуството. Това, което бе много интересно в началото на ХХ век, днес губи своя смисъл. Тази стратегия се оказа износена – просто вече не може да се гледа поредното BMW, вкарано в музей. Въпреки че, когато това бе направено от Анди Уорхол, бе чудесно. Става дума за нещо по-важно – прословутата акула на Хърст не е никаква акула, нито риба, а нещо вече стократно предъвкано, някакъв индустриален обект.

Н. Алексеев: Реквизит за трилър, направен в холивудска фабрика?

Т. Краг: Именно! Става дума не за една страшна акула, а за процеса на консервация, съхранение, за маркетинг и репродукция. Но дали ви харесва или не, за много хора това остава донякъде актуално и интересно. Въпреки че, в никакъв случай не е това, което искам да правя. За мен скулптурата се състои в друго. Знаете ли, да си скулптор е много рядка професия. Представете си колко всевъзможни материали всяка минута се използват на планетата за добиване на енергия, за строителство на пътища, за изготвяне на машини,уреди, мебели, дрехи, храна и прочее. И какъв процент от всичко това отива за създаване на скулптури?

Тони Краг. Голям стол. 2016. Смесена техника. Източник: tony-cragg.com

Тони Краг. Катедрала. 1990. Неръждаема стомана. Фотог.: Антьи Цайс-Лой. Източник: tony-cragg.com

Н. Алексеев: Мисля, че близък до безкрайно малкото число.

Т. Краг: Разбира се, и като цяло това е хубаво. Защото иначе нашият свят би бил замърсен с невероятно количество отвратителни скулптури. Но пред скулптора, комуто остават тези трохи, стои огромната отговорност за това, как той ще ги използва за неутилитарни цели. Нас ни погълна тоталната идея за полезността. Да, благодарение на вскякакви полезни неща на нас ни е топло, сити сме, някак си оцеляваме. Но огледайте се наоколо – и в Москва, и в Берлин, и в Шанхай, и в Лондон, и в Ню Йорк всичко е едно и също. Същите фенери, същите стени, столове и автомобили. Същите апартаменти с бели стени. И не само материалните предмети са индустриализирани, но и начинът, по който ги ползваме. Нашата реалност е форматирана почти на подсъзнателно, автоматично ниво. Всичко е подтискащо като в супермаркета. А скулптурата не е товар за супермаркета. Разбира се, всеки материален предмет има някакъв ментален балон около себе си, но при скулптурата, „опипана“ от очите на зрителя, този балон изглежда по-мощен и интересен. Повтарям – индустриалните предмети, в ключени в сферата на изкуствата, могат да бъдат много действени. Това много ярко показаха художници като Уорхол и Бойс, да не говорим за Дюшан. Има друг път, по-интересен за мен – да създавам скулптурния обект от нулата, опитвайки се да отгатна, какъв ще е неговият ментален балон. А в крайна сметка, както и да работите, остава …

Никита Алексеев: Тази празнота, която се намира между предмета и зрителя?

Т. Краг: Точно така! Защото именно там и се намира онзи речник, онзи език, който ни дава възможност да възприемаме изкуството. А и като цяло живота. Това е областта на свободата, защото честно казано, единственият достъпен за нас материал е нашият живот.

Медардо Росо. Болно дете. 1893-1895, гипс, восък. Фотог.: Galleria Nazionale d’Arte Moderna via ArtBlat

Н. Алексеев: Кои са вашите любими скулптори, повлияли на вас най-много? Във вашето творчество могат да се намерят много различни влияния, стигащи чак до Бернини.

Т. Краг: Италианските скулптори от епохата на барока наистина много ме интересуват. Что се касае до Бернини, не бих казал, че чак толкова ми харесва… Въпреки че, куриозните ментални балони, излизащи от неговите скулптури, много ме интригуват. В старата скулптура аз обичам, както навярно и повечето скулптори, античността, Микеланджело… От ХІХ век моят любим скулптор е Медардо Росо. Смятам, че съвременната скулптура започва именно от него. Той е създавал фантастична визуално-тактилна скулптура. От ХХ век обичам Бранкузи, Архипенко, Дюшан. И даже по-традиционни автори от средата на века като Мур, Джакомети, Марини, Манцу. След катастрофата на Втората световна война те са се опитвали да върнат на човечеството неговата чувственост и достойнство. Много силно ми повлияха художниците от кръга Arte Poverа – на тях им се получи да превръщат отпадъчните материали в скъпоценности. И аз се опитвах да се занимавам с това в младостта си – правих работи от счупено стъкло, парчета пластмаса, подбрани на брега на Рейн. Това бе до някъде поради моята бедност. Вече отдавна не работя с боклук.

Н. Алексеев: А защо във вашите работи постоянно възниква почти пряк цитат със знаменития „Непрекъснат профил на Мусолини“ на Ренато Бертели?

Т. Краг: Названието на този цикъл работи е „Locus“, на латински – „място“. Мен ме интересуваше онази точка, от която при завъртане започва да се развива скулптурата. Но по испански „loco“означава „луд“. Когато вие започвате да се въртите около някаква въображаема точка, рискувате да получите световъртеж, а и просто да изкукуригате. Мен ме интересуваше от чисто пространсвена, естетическа гледна точка, как геометрията приема по-сложни, биоморфни очертания по време на въртене. И така, при това въртене, започна да се образува някаква физиономия, напомняща Мусолини – доста неприятен господин. При това той започна да гримасничи, да се подсмихва, да се сбръчква.

Ренато Джузепе Бертели. Непрекъснат профил на Мусолини. 1933. Оцветена теракота. Източник: artsy.com

Н. Алексеев: Трябва да призная, че вашите скулптури имат едно удивително качество. При цялата им изтънчена естетика и техника, те понякога изглеждат смешни. 

Т. Краг: Да, карикатурни! Аз между другото, не се стремя към това – да се опитваш специално да разсмееш някого е безсмислено, нищо хубаво няма да излезе. Имам чувството, че някои мои скулптори откачат сами по себе си, живеят някакъв свой загадъчен живот. Като цяло всичко живее свой собствен живот. Идва, отминава, всичко тече. Ето, тази изложба я нямаше до вчера и след време пак няма да я има. Тази сграда сега я има – един ден ще се разпадне. Нас двамата ни е нямало, сега сме тук, а после ще изчезнем някъде.

Н. Алексеев: Вашите скулптури имат още едно интересно качество. Те са направени от тежки материали – големи са, но при това излъчват мила лекота. Не подтискат.

Т. Краг: Надявам се. Впрочем, радвам се, че на мен самия не ми се налага да ги местя от място на място!

Източник – https://artguide.com/

Превод – И. Димитрова

Източник на илюстрацията на К. Андре – http://contemporary-art-bg.blogspot.com/2007/08/carl-andre.html