Изкуството на Бразилия през ХХ век – бродещо, конкретно, подривно, традиционно

Ако първоначално бразилското съвременно изкуство се обединява около идеята за „бразилското“, то последвалите движения и десетилетия я отхвърлят – за да я върнат, разбрана поновому

Абдиас Насименто. Cafezal. Courtesy Black Art Museum Collection – IPEAFRO

ЕЛА БИТЕНКУР

25.10.2022

През 2022 г. Бразилия отбелязва 200-годишнината на своята независимост и 100-годишнината на знаковия фестивал „Седмица на съвременното изкуство“.

Въпреки че бразилските модернисти са следвали западните традиции /пътуват до Париж, където се сприятеляват с европейските авангардисти, изучават кубизма и посещават ателиетата на Бранкузи, Леже и др./, главните теоретици на бразилското изкуство – писателят и предприемач Освалд ди Андради и поетът и изкуствовед Мариу ди Андради /съвпадението във фамилиите е случайно/ – отстояват неговия особен път. В „Манифеста на антропофага“ /“Манифест на канибала“, 1928/ Освалд ди Андради се стреми да се откъсне от европоцентризма в изкуството на онова време, определяйки бразилската арт-сцена като „канибалска“ – смилаща европейските модели и след това противопоставяща се на тях. Увлечението на Освалд ди Андради по традициите на местната етническа група „тупи“ и афробразилската култура е пример за характерните за това направление противоречия – въплъщавайки „другостта“ за европейската публика, това изкуство абсолютно изключва сериозното изучаване на приноса на местните и тъмнокожите художници.

Този конфликт се отразява и върху съвременния опит за нов прочит на модернизма на Бразилия – например, на художничката Тарсила ду Амарал. След редица международни ретроспективи на нейните работи, на които е била представена знаковата картина „Абапору“ /1928/, започнаха спорове за това доколко изображението на чернокожи и аборигени в изкуството отразява проблема на робството и расистките идеологии в историята на Бразилия и неговото съвременно социално измерение.

Тарсила ду Амарал. «Абапору». 1928.

Фотог.: Collection MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. © Tarsila do Amaral Licenciamentos

Ако поначало бразилското изкуство на ХХ век се обединява около идеята за идентичността, то на следващите етапи тя е отхвърлена. През 1950-те Освалд ди Андради вече ратува за абстракцията, призовавайки към разрив с патриотичните и академични тенденции. Арт-групата „Grupo Ruptura“ от Сан-Паоло, в която влизат художниците Валдемар Кордейро, Жералдо ди Барус и Жудит Лауанд, отдава предпочитание на старата геометрия. Те тримата се смятат за основатели на конкретното изкуство /отличаващо се от близките му направления с обръщането към математическите закони и научната мисъл, хармония на геометричните фигури и взаимодействието на цвят и форма/. Интересно е, че Кордейро по-късно, през 1968 г., се превръща в баща на бразилското цифрово изкуство.

Колективът „Frente“ от Рио де Жанейро, обединяващ автори, като Амилкар ди Кастро, Лижия Кларк, Авраам Палатник, Лижия Папе, Иван Серпа и Елиу Ойтисика, взема феноменологията на Морис Мерло-Понти като основа за своя „Неоконкретен манифест“ /1959/. В есето, написано от поета Ферейра Гулар, се прокламира „плавният“, органичен подход към абстракцията.

Елиу Ойтисика. «Пространствен релеф (червен) REL 036». 1959.

Фотог.: Tate

През 1960 – 70-те години в бразилското изкуство възникват множество стилове, процъфтява експеримента – от новата фигуралност, поп-арта, оп-арта и концептуализма до пърформанса, пейзажа и киното, при това мнозинството от художниците съчетават в работите си най-широк спектър от направления и практики. Сериите „Зверчета“ на Лижия Кларк /събрани от еднотипни метални триъгълни форми/ и „Болиди“ на Елиу Ойтисики /работи под формата на дървени кутийки, стъкло и пластмаса, съдържащи различни материали, като земя, вода, огледала, миди, парчета плат и хартия, фотографии или стихове, които се предлагат за изучаване от зрителя/ извеждат тяхното изкуство далеч извън рамките на живописта и скулптурата.

В отговор на диктата на обществения вкус, консуматорството, а също на цензурата и ожесточаването на политическия режим, особено след държавния преврат през 1964 г., въввел за 20 години военна диктатура в страната, както и реагирайки срещу натиска на САЩ, бразилските поп-арт и концептуално изкуство започват да извършват подривна дейност. Това е видимо от работите на Кармела Грос, Антонио Диас, Ана Мария Майолино, Силдо Мейрелис и други. Критичният анализ на проблема с расизма и обръщането към панафриканската духовност отличават творчеството на чернокожия художник Абдиас Насименто. Групирайки се в непостоянни, бродещи сдружения, бразилските художници, пътешествайки и емигрирайки, способстват за разпространяването на концептуалното изкуство на своята страна по целия свят.

1980-те години показаха до каква степен бразилската живопис е усвоила уроците на поп-арта и концептуализма. Няколко художника от школата по изкуства „Parque Lage“ в Рио, основана от концептуалиста Рубенс Герхман, вземат участие в знаковата изложба от 1984 г. „Как вървят нещата при поколението на 80-те?“. Сред тях са Луис Зербини, Леда Катунда, Жозе Леонилсон, Беатрис Милясес и Даниел Сениси. След връщането на Бразилия към демокрацията през 1985 г. художници от „Parque Lage“ – Бригида Балтар, Рикардо Басбаум и Фернанда Гомес, запознавайки се чрез представящите ги градски галерии, експериментират с масмедиите, създавайки и разпространявайки рисунки, текстове и видеа. От началото на 2000-те до днес бразилското изкуство съществува в световното русло на глобализацията на художествените течения, но съхранява богатото наследство на абстрактното и концептуалното изкуства – от признати имена като Аржан Мартинс, до новаци като Далтон Паула и Максуел Александре, тъмнокожите бразилски художници съчетават в своето творчество трансатлантически тенденции с актуалната бразилска градска култура. Съвременните художници от местен /автохтонен/ произход, като Жайдер Есбел и Денилсон Банива, неотдавна преосмислиха възникналата преди столетие идея за „антропофагията“ /канибализма/, стремейки се да покажат своето наследство като незабелязан аспект на съвременната действителност.